Δημοσιεύσεις Ιστορικού-Επιμελητή

Πώς αυτό έγινε εκείνο;

Πώς έκανε κάποιος για να περάσει από το αυτό σε εκείνο;

και πώς το ξέρουμε;

του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη

Ομότιμου καθηγητή

του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Η δημιουργία κι η οργάνωση ομαδικών εκθέσεων συνέστησαν ένα μεγάλο μέρος της εικαστικής μου δραστηριότητας από το 1976 μέχρι σήμερα. Η κύρια ιδέα αυτής της επιλογής είναι ότι η έκθεση δεν αποτελεί απλά την επίδειξη και την τακτοποίηση ατομικών εργασιών των καλλιτεχνών μέσα σε ένα κοινό χώρο, αλλά ότι υλοποιεί κάθε φορά συσχετισμούς των εργασιών μεταξύ τους, με συγκεκριμένους τρόπους. Οι συσχετισμοί είναι το έργο, είναι ο λόγος της έκθεσης. Διαφορετικά, μιλούμε για ιστορικές εκθέσεις, για πληροφορίες που συγκροτούν τα αρχεία της τέχνης και υλοποιούν τη μνήμη. Χωρίς αρχεία δεν υπάρχει μεταβίβαση, κριτική και αναθεώρηση των ιδεών. Η άλλη όμως πλευρά, οι εκθέσεις των συσχετισμών, ήταν η κύρια προσωπική μου αναζήτηση και αφορούσε το πώς εσωτερικά και διαφορετικά μεταξύ τους κίνητρα διαφορετικών καλλιτεχνών, μπορεί να εξωτερικεύονται με συγγενικούς μεταξύ τους τρόπους ή πώς αντίθετα, συγγενικά μεταξύ τους κίνητρα συγγενικών μεταξύ τους καλλιτεχνών, μπορεί να εξωτερικεύονται με διαφορετικούς τρόπους.

Η παρατήρηση εννοεί ότι η μορφολογική συγγένεια δεν προϋποθέτει αναγκαστικά την ανταπόκριση στην ίδια πρόθεση ή στην ίδια έννοια και ότι τα στυλ λειτουργούν ως απλά εργαλεία αναγνώρισης και ταξινόμησης των παρόμοιων ή των αντίθετων -και των διαβαθμίσεων μεταξύ τους. Αλλά το ερώτημα είναι σχετικό με τη λογική που οργανώνει το πέρασμα από μια πρόθεση συγκεκριμένη ή αόριστη σε ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα και με τα στάδια των διαδοχικών τους μεταποιήσεων: εν τέλει το ερώτημα είναι η σχέση ανάμεσα στην πρόθεση και στο οπτικό αποτέλεσμα και αν υπάρχει σχέση. Τι είναι πιο σημαντικό, οι λέξεις της περιγραφής της σχέσης ή οι συλλογισμοί της σχέσης που τη στηρίζουν και αποσυναρμολογούν την περιγραφικότητα των λέξεων; Ή πως υλοποιούνται στο έργο οι συλλογισμοί που το προκάλεσαν; Από το 1976 μέχρι σήμερα οι εκθεσιακές μου εργασίες αφορούσαν αυτά τα ερωτήματα. Σήμερα, οι εκθεσιακές μου εργασίες οδηγούνται όλο και περισσότερο να είναι συλλογισμοί.

Η έκθεση του 1976 (ήταν η πρώτη μου αναλυτική έκθεση: Διαδικασίες/Συστήματα), είχε το πλεονέκτημα για την εποχή της ότι έθεσε απευθείας και με αρκετά καθαρό τρόπο ένα συγκεκριμένο ερώτημα: από ποιες διαδικασίες προέκυψε ένα αποτέλεσμα; Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι σήμερα το ερώτημα θεωρείται δεδομένο, αλλά την εποχή εκείνη αποτελούσε μια σημαντική ανατάραξη στο ελληνικό καλλιτεχνικό πεδίο. Επίσης, οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν (Όπυ Ζούνη, Μιχάλης Κατζουράκης, Γιάννης Μίχας, Γιάννης Μπουτέας, Μπία Ντάβου, Παντελής Ξαγοράρης, Ναυσικά Πάστρα), μολονότι ήταν προσανατολισμένοι σε διαφορετικά πεδία (γεωμετρία, ύλη, τεχνολογία, μαθηματικά, πληροφορική), είχαν την κοινή ιδιότητα να δείχνουν τόσο καθαρά το πώς συναρμολογήθηκαν οι εικόνες τους, ώστε το έργο να εκθέτει καθεαυτό τις ιδέες του, χωρίς να είναι απαραίτητη η ερμηνεία των συλλογισμών. Αυτή η έκθεση θεωρείται σήμερα ιστορική, αναλύεται σε διδακτορικές διατριβές και είχε πολύ μεγάλη απήχηση στην έντυπη πληροφόρηση και στην κριτική. Για μένα προσωπικά ήταν η θεμελίωση του έκτοτε τρόπου της σκέψης μου σχετικά με την βασική μου απασχόληση στην μετέπειτα εκθεσιακή μου εργασία. Η εργασία μου οργανώνεται ως προς το ερώτημα, πώς αυτό έγινε εκείνο; Επίσης, ως προς ένα δεύτερο, επόμενο ερώτημα: πώς έκανε κάποιος για να περάσει από το αυτό σε εκείνο; Το πρώτο είναι ερώτημα θεωρίας γιατί προϋποθέτει τον συλλογισμό που φαίνεται να είναι ο πιο κατάλληλος, για να κατανοηθεί το πέρασμα. Το δεύτερο, είναι ερώτημα μεθόδου: με ποιους τρόπους η θεωρία υλοποιήθηκε; Στην πρακτική, αυτά τα ερωτήματα είναι η κεντρική ιδέα της συναρμολόγησης της ιστορίας και θα ήταν αδύνατο να συγκροτήσουμε την οποιαδήποτε λογική κατανόηση των περασμάτων από το ένα στο άλλο (από την αρχική πρόθεση σε μια οποιαδήποτε κατάληξη), χωρίς να εντοπιστούν πρώτα οι διαφορές του ενός από το άλλο. Την ιστορία (τη διαδοχή, την ταυτοχρονικότητα και την αναδρομικότητα) συγκροτούν κυρίως οι διαφορές -από τις διαφορές διαπιστώνονται οι ομοιότητες- και τα αρχεία της ιστορίας είναι η αποθήκη για να αντληθούν οι συσχετισμοί.

Οι εκθέσεις μου που ακολούθησαν το αμέσως επόμενο διάστημα, ήταν εμφανώς αρχειακές και αποσκοπούσαν στη συγκέντρωση και στην επισήμανση συγκεκριμένων πληροφοριών για τους καλλιτέχνες. Μου έδωσαν τη δυνατότητα να σχηματίσω ένα αρχείο προσωπικών μου συνομιλιών μαζί τους, από το οποίο άντλησα δημιουργικές περιέργειες για τις εικαστικές τους διασυνδέσεις. Αυτή ήταν η πληροφοριακή περίοδος της ζωής μου στηριγμένη στην τυπική ιστορική μέθοδο της ταξινόμησης και ήταν οι εκθέσεις, Εικόνες Ελληνικής Τέχνης 1 και 2 στο Ζάππειο που απέβλεπαν σε δύο τυπικές ενότητες, την αφαίρεση και την παράσταση. Ήταν οι Εικόνες ελληνικής τέχνης 1/1978, Αφαίρεση, εικόνα-αντικείμενο, γεωμετρία επέμβαση τεχνολογία (44 καλλιτέχνες) και οι Εικόνες ελληνικής τέχνης 2/1979, Η δομή της εικόνας και οι παραστάσεις της. Θεματικές διηγήσεις και συστηματικοί ορισμοί. (51 καλλιτέχνες).

Στο Παρίσι, στη συνέχεια, ακολούθησα την ίδια καταγραφική τακτική από το 1983-84 έως το 1985 και οργάνωσα στη Γαλλία 5 εκθέσεις νέων Ελλήνων καλλιτεχνών του Παρισιού στα Μορφωτικά Κέντρα του Massy, του Mans, του Montreuil και στο Πανεπιστήμιο του Bordeaux Figures excessives, tensions ordonnées des formes, écritures technologiques -περίπου 40 καλλιτέχνες) και μια έκθεση ελληνικής χαρακτικής στον Δήμο του Montreuil (Art et Littérature en Grèce. Aspects de la gravure grecque contemporaine -35 Έλληνες χαράκτες). Η περίοδος του Παρισιού ολοκληρώθηκε το 1984 με την έκθεση, στο Γραφείο Τύπου της ελληνικής Πρεσβείας, Το πρώτο πέμπτο (Le premier cinquième -Γιώργος Γκολφίνος, Βύρων Ζέρβελης, Γιάννης Κόττης, Χάρυ Λάμπερ, Αντον Νίκογλου, Γιώργος Σκυλογιάννης, Βασιλική Τσεκούρα, Χρήστος Τζίβελος, Νίκος Τζιώτης, Γιάννης Φωκάς) και στην Ελλάδα, το 1985, με την έκθεση 54 Ελλήνων καλλιτεχνών του Παρισιού στη Δημοτική Πινακοθήκη της Ρόδου, (και ταυτόχρονα στη Σύρο) με 94 έργα: ήταν η έκθεση, Εισαγωγικά κεφάλαια στη σύγχρονη ελληνική τέχνη. Οι ΄Ελληνες καλλιτέχνες στη Γαλλία. 1960: ύλη και χειρονομία, σύστημα και έννοια. 1980: ιστορικές ανακεφαλαιώσεις. Λίγο νωρίτερα, το 1983, είχα οργανώσει στην ίδια Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου την πρώτη μεγάλη ιστορική έκθεση χαρακτικής με εργασίες 50 Ελλήνων καλλιτεχνών (Μορφοπλαστικές και τεχνικές αναζητήσεις της ελληνικής χαρακτικής, 1892-1982) και από τότε, με την ολοκλήρωση αυτών των αρχειακών ερευνών, αισθάνθηκα πιο ελεύθερος να ασχοληθώ αποκλειστικά μ’ αυτό που με απασχολούσε πάντοτε: τη σχέση του λόγου (της αιτίας, της πρόθεσης, της ιδέας) με εκείνο το οποίο λέγεται.

Επρόκειτο στην πράξη για την αναζήτηση των παρεκκλίσεων ανάμεσα σ’ εκείνο και σ’ αυτό (ή, αντίστροφα), του συλλογισμού και του πράγματος, της πρόσληψης και της αναπαραγωγής της πρόσληψης, της εικόνας της πρόσληψης και του αντικειμένου της πρόσληψης, -εν συντομία, επρόκειτο για την καθυστέρηση (le retard) της κατανόησης ότι δεν συμπίπτουν οι χρόνοι -και ότι η ζωγραφική και το πράγμα δεν λειτουργούν ταυτόχρονα: ότι αυτό δεν είναι εκείνο (η ζωγραφική του πράγματος δεν έχει σχέση με το πράγμα) και ότι συνιστά παρεξήγηση (malentendu) η ψευδαίσθηση ότι η ζωγραφική υποκαθιστά το πράγμα αποστασιοποιούμενη από τη φθορά του (η καθυστέρηση), όταν ακριβώς η αποστασιοποίηση η ίδια κατοχυρώνει ότι η ζωγραφική δεν είναι το πράγμα -ότι είναι μόνη της. Η αυτάρκεια της ζωγραφικής δεν συνιστά απλά το συμπέρασμα που προκύπτει από τα ερωτήματα: πώς αυτό έγινε εκείνο; και, πώς έκανε κάποιος για να περάσει από το αυτό σε εκείνο; αλλά από την απάντηση στο ερώτημα: και πώς το ξέρουμε; Το ερώτημα συνεπώς προϋποθέτει ότι ο συλλογισμός του περάσματος διαβάζεται ως μια αναγνώσιμη δομή και όχι ως μια ταυτολογική πρόταση που διαπιστώνεται μόνο από την ίδια την περιγραφή του εαυτού της. Η ταυτολογική πρόταση εννοεί ότι οι λέξεις συγχέονται με τα πράγματα ή ότι αντικαθιστούν τα πράγματα. Η σύγχυση που λειτουργεί ως προς τη ζωγραφική είναι ότι επί αιώνες θεωρήθηκε πώς το σχεδιασμένο γεωμετρικό προοπτικό σύστημα (η πρόσληψη -το βλέμμα Α- και το αντικείμενο του βλέμματος -η φύση Β-) είναι ήδη ένθετα στην ιδιότητά της, παραγνωρίζοντας ότι η ζωγραφική είναι κάθε φορά και ανάλογα με τις συνθήκες της, μια εκάστοτε ειδική σχέση, ως προς τις εκάστοτε άλλες, οποιεσδήποτε ειδικές επίσης σχέσεις: ανάμεσα στο βλέμμα και στη φύση (ανάμεσα στο Α και στο Β) υπάρχει το Γ (η ζωγραφική), χωρίς την οποία η σχέση του Α και του Β είναι βίωμα, -αλλά δεν είναι πράγμα. Το βίωμα δεν συγχέεται με το πράγμα, -το βίωμα στη ζωγραφική είναι απλά η ενδεχόμενη ανάμνηση του πράγματος-χωρίς το πράγμα.

Με την ιδέα ότι τα πράγματα είναι το αρχικό αντικείμενο συλλογισμού γιατί αυτό προσλαμβάνουμε, πραγματοποίησα το 1997 στο Κέντρο Σύγχρονης Εικαστικής Δημιουργίας Ρεθύμνης, την έκθεση Ad hoc και/and in situ, κατά την οποία το αιτούμενο ήταν να γίνει κατανοητή η έννοια της εργασίας από τη σχέση της με τον τόπο μέσα στον οποίο εκείνη ακριβώς τη στιγμή λειτουργούσε και ότι αντίστοιχα δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει (δεν θα είχε λόγο να λειτουργήσει) η ίδια η συγκεκριμένη εργασία, σε ένα διαφορετικό τόπο: Γιώργος Γκολφίνος, Νίκη Καναγκίνη, Αγγελική Κορκού, Ευσεβία Μιχαηλίδου, Ζάφος Ξαγοράρης, Ηλίας Παπαηλιάκης, Ρένα Παπασπύρου, Νίνα Παππά, Τάσος Τριανταφύλλου, Γιώργος Τσακίρης. Αλλά η σχέση της εργασίας με τον τόπο (με την εξωτερικότητα) είναι η μία από τις εκδοχές του αναλυτικού συλλογισμού: η άλλη εκδοχή είναι η σχέση της εργασίας με τη δική της ιστορία και οι δύο εκδοχές (γεωγραφία και ιστορία) είναι οι κύριες παράμετροι για να προσδιοριστούν οι συνιστώσες από τις οποίες θα κατανοηθεί η λειτουργία της ζωγραφικής και του πράγματος: είτε ως προς τη γεωγραφική θέση εκείνου που βλέπει αυτό που βλέπει, είτε ως προς τη γεωγραφική θέση εκείνου που βλέπεται από εκείνον που το βλέπει.

Η έκθεση ήταν το κίνητρο για να οδηγηθώ στο επόμενο σκέλος του συλλογισμού και ήταν η προέλευση (η ιστορία) της εργασίας. Είναι το ερώτημα της αρχής: Πώς αυτό έγινε εκείνο; Πώς έκανε κάποιος για να περάσει από το αυτό σε εκείνο; και πώς το ξέρουμε; Η έκθεση που οργάνωσα το 2001 στο Πειραματικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Νεάπολης το οποίο είχα δημιουργήσει στον Δήμο Νεάπολης (Θεσσαλονίκη) ένα χρόνο πριν, είχε ως αντικείμενο τα στάδια του σχεδιασμού του προγράμματος της εργασίας. Επρόκειτο για τις διαδοχές του περάσματος από τον προγραμματισμό μιας οργάνωσης στην τελική της ή στην ενδεχόμενη υλοποίηση της οργάνωσης και αυτά τα στάδια συνέδεαν με την πρώτη μου έκθεση Διαδικασίες/Συστήματα γιατί υποστήριζαν ότι το έργο δεν είναι η κατάληξη, αλλά ότι είναι λόγος του, οι διαδοχικοί συλλογισμοί που το συγκρότησαν -είναι όλα μαζί. Η έκθεση είχε τον τίτλο, Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης και μεταφέρθηκε τον ίδιο χρόνο στο Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Λάρισας με τους καλλιτέχνες, Γιάννη Ανδρέου, Σοφία Γαλανού, Βασιλική Γκότση, Ειρήνη Γρηγοριάδου, Νούλη Γρηγοριάδου, Τάκη Καλδή Αντώνη Κέλλη, Ευσεβία Μιχαηλίδου, Μαρία Ξενούλη, Ηλία Παπαηλιάκη, Αντώνη Σταθόπουλο, Τάσο Τριανταφύλλου. Με τους ίδιους καλλιτέχνες, λειτούργησε και η ανάλογη έκθεση που οργάνωσα το 2002 στην Haritos Gallery στην Αθήνα, (Οργανώσεις Χώρων και Εικόνες ΄Υλης), ενώ επανήλθα, το 2013, στον προηγούμενο τίτλο (Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης στην Αίθουσα Τέχνης Camp, στην Αθήνα), προσθέτοντας τους καλλιτέχνες, Ιωάννα Ασσάνη, Ιωάννα Γκούμα, Μάρω Καραγκουνάκη, Γιώργο Λαζόγκα, Γιάννη Μπουτέα, Ρένα Παπασπύρου, Ξενή Σαχίνη, Άγγελο Σκούρτη, Γιώργο Τσακίρη. Η έκθεση υποδείκνυε έμμεσα το πέρασμα, από το πως έως πού, διαμορφώθηκε η εργασία του κάθε καλλιτέχνη και υπήρχε η έμμεση ιδέα μιας αυτοβιογραφίας που επανέλαβα στην έκθεση Αυτοβιογραφικά Συστήματα την οποία οργάνωσα στις Πλατφόρμες της Art Athina, το 2015.

Το πρόβλημα που αναλύεται είναι πάντοτε η τριπλή σχέση, ανάμεσα στο αντικείμενο της πρόσληψης (είτε αυτό είναι πράγμα είτε είναι ιδέα) και η μεταφορά του ή, η μη-μεταφορά του, από το υποκείμενο της πρόσληψης σε ένα ενδιάμεσο φορέα που υλοποιούσε και πιστοποιούσε το γεγονός ότι υπήρξε πράγματι πρόσληψη (η ζωγραφική). Αυτή η συμβολική λογική (το Β προσλαμβανόμενο από το Α και πιστοποιούμενο στο Γ), ήταν η βασική σχέση που στην έκθεση Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης, εννοούσε επιμέρους διαφορετικές υποθέσεις. Η μια υπόθεση είναι ότι το Α, δεν μεταφέρει το Β στο Γ, αλλά ότι εγκαθίσταται στο Β. Το Β πιστοποιείται ως επιλογή του βλέμματος. Το ίδιο το Β είναι Γ. Η άλλη υπόθεση είναι ότι το Α λειτουργεί απευθείας στο Γ, χωρίς το Β. Το Α είναι Γ. Μια τρίτη υπόθεση είναι ότι το Γ δεν αναφέρεται πουθενά ως συσχετισμός και λειτουργεί ως προς τον εαυτό του, ως απροσδιόριστη ύλη χωρίς προέλευση από το Β ή χαρακτηρισμό του από το Α, αλλά ως επιδεχόμενο να ενταχθεί σε ένα οποιοδήποτε σύστημα εφόσον ως άμορφο υπόκειται στην οποιαδήποτε χρήση να είναι ενδεχόμενο βίωμα ή ενδεχόμενη παράσταση. Αυτές οι σχέσεις που αποτέλεσαν την αφίσα της έκθεσης Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης, το 2001, στη Νεάπολη Θεσσαλονίκης παρουσίαζαν μια επόμενη εκδοχή στην έκθεση, Ο τόπος είναι αλλού, το 2007, στην Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα, Αθήνα (Αντώνης Κέλλης, Βούλα Μασούρα, Ευσεβία Μιχαηλίδου, Τάσος Τριανταφύλλου), στην οποία απουσίαζε το Β : το Β ήταν λογικά το αναφορικό αντικείμενο, μιας έκθεσης (Α) που λειτουργούσε μόνο ως προς την απουσιάζουσα αναφορά της.

Στην έκθεση που παρουσιάζω φέτος στις Πλατφόρμες της Art Athina 2016 (Η πόλη δεν είναι ένα δέντρο, Ιωάννα Ασσάνη, Ειρήνη Γρηγοριάδου, Μαρία Καραγκουνάκη, Αλεξάνδρα Νασιούλα, Θανάσης Πάλλας, Άγγελος Σκούρτης, Βαρβάρα Σπυρούλη), αντιμετωπίζεται η διαφορετική εκδοχή των σχέσεων Α, Β και Γ: είτε το Α και το Β λειτουργούν το καθένα για τον εαυτό του -είναι η αποσύνδεση ή ο διαχωρισμός, -καμιά σχέση μεταξύ του Α και του Β, είτε συμπεριλαμβάνονται (το Β περιλαμβάνεται στο Α) είτε διατέμνονται: αλλού το Α και το Β συμπεριλαμβάνονται και αλλού αποσυνδέονται-διαχωρίζονται. Η αναγωγή του Α και του Β σε ένα τρίτο Γ, είναι η συνάρτηση που αντικαθιστά τις προηγούμενες μετωπιαίες σχέσεις: αποσυνδεμένα το Α και το Β συναντώνται στο Γ. Η σχέση της πρόσληψης (το περιβάλλον της αντίληψης, -pattern) με την εφαρμογή της πρόσληψης (το περιβάλλον του πραγματικού κόσμου που μελετάται ως προς το pattern) είναι το έργο. Ο τίτλος της έκθεσης είναι δανεισμένος από τον Christopher Alexander και εννοεί τον διαχωρισμό της κατασκευής (η λογική) από την οργανικότητα (η φύση).

Με τον καιρό, όλο και περισσότερο αντιμετωπίζω τις τέχνες ως λογικές συναρτήσεις. Με ενδιαφέρουν μελλοντικά οι σχέσεις της καθυστέρησης και της παρεξήγησης. Θα μου εξηγούσαν το αντίστροφο σκέλος της αρχικής υπόθεσης. Το σκέλος αυτό θα ήταν τότε αντίστοιχα, η στασιμότητα, σε αντίθεση προς τη ροή :

Πώς αυτό δεν έγινε εκείνο;

Πώς έκανε κάποιος για να μην περάσει από το αυτό σε εκείνο;

και πώς το ξέρουμε;

Αθήνα, 25 Μαρτίου 2016.

Το άρθρο αυτό εκδόθηκε στη περιοδική έκδοση Τέχνης και Πολιτισμού Τέχνης ΄Ιχνη, αριθ. 10, Μάϊος 2016, του Συλλόγου Καλλιτεχνών Εικαστικών Τεχνών Βορείου Ελλάδος, ΣΚΕΤΒΕ -έκδοση αφιερωμένη στην Συλλογικότητα στην Τέχνη.

How did this became that?
How did someone do to go from this to that?
and how do we know?

by Emmanuel Mavrommatis
Honorary Professor
of the Aristotle University of Thessaloniki

The creation and organisation of group exhibitions has been a large part of my artistic activity from 1976 to this day. The main idea behind this choice was that an exhibition is not just the display and organisation of individual works by artists in a shared space but that it materializes correlations between the works in specific ways every time. The correlations are the work, the reason for the exhibition. In any other case, we are talking about historic exhibitions, about information that comprise the archives of art and materialise memories. Without archives there is no transition, criticism and revision of ideas. The other side, however, the exhibitions of correlations, was my main personal quest and relates to how the internal and different motives of various artists can be externalised in ways that relate to each other or how, on the contrary, affiliated motives of associated artists can be externalised in different ways.

This observation implies that formalist affinity does not necessarily presuppose responses to the same intention or the same concept and that styles function simply as tools for the identification and classification of the similar or divergent – and the gradations between them. The question however, relates to the logic that organises the passage from one specific or vague intention to a specific result and to the stages of their successive alterations: in essence, the question is the relationship between the intention and the visual result and if there is a relationship. What is more important, the words of the description of the relationship or the inferences of the relationship that support it and disassemble the descriptiveness of the words? Or how is the reasoning that caused it materialised in the work? From 1976 to this day my curatorial activity has been concerned with these questions. Today, my curatorial activities are driven all the more to becoming inferences.

The 1976 exhibition (this was my first analytical exhibition: Processes/Systems), had the advantage for its time of setting a specific question in a direct and clear way: From which processes did a result occur? One could assume that today the question is assumed, but at that time it was an important issue for the Greek artistic world. Also, the participating artists (Opy Zouni, Michalis Katzourakis, Giannis Michas, Giannis Bouteas, Bia Ntavou, Pantelis Xagoraris, Nausica Pastra), although oriented towards different fields (geometry, matter, technology, mathematics, IT), had the shared capacity of showing very clearly how their images were assembled so that the work exhibited its ideas itself without the interpretation of their inferences being necessary. Today, this exhibition is considered historic, has been analysed in various doctoral theses and had great resonance in the contemporary printed media and art criticism. For me personally it was the foundation of my way of thinking and related to my subsequent curatorial activity. My work is organised in relation to the question how did this become that? Also, in relation to a second, subsequent question: how did someone do to go from this to that? The first is a theory question because it presupposes the questioning that appears to be the most appropriate for understanding the passage. The second is a method question: in what ways was the theory materialised? In practice, these questions are the central idea for the assemblage of history and it would be impossible to compile any logical understanding of the passages from one to the other (from the initial intention to any conclusion), without first identifying the differences between one and the other. History (succession, simultaneity, and retroactivity) comprises mainly the differences – similarities are identified via differences – and the archives of history are the storeroom of correlations.

The exhibitions that followed immediately after was clearly archival and aimed at collecting and pin-pointing specific information about the artists. They offered me the opportunity to form an archive of my personal discussions with them from which I derived creative curiosities about their artistic connections. This was the informational period of my life based on the typical historic method of classification and included the exhibitions Images of Greek Art 1 and 2 at Zappeion that aimed at two typical chapters, abstraction and representation. They were Images of Greek Art 1/1078, Abstraction, image-object, geometry intervention technology (44 artists) and Images of Greek Art 2/1979, The structure of the image and its representations. Thematic narratives and systematic definitions. (51 artists).

Later, in Paris I followed the same recording tactic from 1983-84 to 1985 and organised 5 exhibitions of young Greek artists of Paris at the Educational Centres of Massy, Mans, Montreuil and the University of Bordeaux (Figures excessives, tensions ordonnées des formes, écritures technologiques –approx. 40 artists) and an exhibition of Greek engraving at the Municipality of Montreuil (Art et Littérature en Grèce. Aspects de la gravure grecque contemporaine -35 Greek engravers). The Paris period was completed in 1984 with the exhibition at the Press Office of the Greek Embassy, The First fifth (Le premier cinquième –Giorgos Golfinos, Vyron Zervelis, Giannis Kottis, Harris Lambert, Anton Nikoglou, Giorgos Skylogiannis, Vsiliki Tsekoura, Christos Tzivelos, Nikos Tziotis, Giannis Phocas) and in Greece, in 1985, with the exhibition of 54 Greek artists from Paris at the Municipal Gallery of Rhodes (and simultaneously on Syros) with 94 works: this was the exhibition Introductory chapters in contemporary Greek art. Greek artists in France. 1960: matter and gesture, system and concept. 1980: historic synopsis. A little earlier, in 1983, I had organised again at the Rhodes Municipal Gallery the first large historical exhibition of engravings with works by 50 Greek artists (Morphoplastic and technical quests of Greek engraving, 1892-1982) and from then on, with the completions of this archival research, I felt freer to become involved exclusively with that which interested me always: the relationships between the reason (the cause, the intention, the idea) and that which is said.

In practice it was the quest for the derogations between that and this (or, visa versa), between the questioning and the thing, the perception and the reproduction of the perception, the image of the perception and the object of the perception, -in short, the delay (le retard) of the understanding that timings do not coincide –and that painting and the thing do not function simultaneously: that this is not that (the painting of the thing is not related to the thing) and that the illusion that painting substitutes the thing detached from its decay (the delay) constitutes a misunderstanding, since it is this very detachment that affirms that painting is not the thing – it is on its own. Painting’s self-sufficiency does not simply constitute the conclusion that occurs from the questions: how did that become this? and how did someone do to go from this to that? but from the answer to the question: and how do we know? The question thus presupposes that the questioning of the passage is read as a legible structure and not as a tautological proposal that is ascertained only by the description of itself. The tautological proposition means that words are confused with things or replace things. The confusion that operates in relation to paintings is that for centuries it was considered that the drawn, geometric perspective system (the perception –gaze A- and the object of the gaze –nature B-) are already inlaid within it, bypassing that painting is every time and depending on its circumstances, a special relationship, in relation to every other equally special relationships: between the gaze and nature (between A and B) there is C (painting), without which the relationship between A and B is an experience –but not a thing. The experience is not confused with the thing –the experience in painting is simply the potential memory of the thing –without the thing.

With the notion that things are the initial object of questioning because it is what we perceive, in 1997 I organised the exhibition Ad hoc and in situ at the Rethymno Centre of Contemporary Artistic Creation, in which the focal point was to explain the idea of the work from its relationship with the place in which it functioned at that particular moment and that, respectively, it could not function (it would have no reason to function) in a different place: Giorgos Golfinos, Niki Kanagkini, Aggeliki Korkou, Eusevia Michailidou, Zafos Xagoraris, Ilias Papailiakis, Rena Papaspyrou, Nina Pappa, Tasos Triantafyllou, Giorgos Tsakiris. But the relationship of the work with the place (with exteriority) is one of the versions of the analytical questioning: the other version is the relationship of the work with its own history and both versions (geography and history) are the main parameters that define the coordinates which help comprehend the function of painting and the thing: either in relation to the geographical position of whom sees what they sees, or in relation to the geographical position of that which is being seen by whom is seeing it.

This exhibition was the motive to move onto the next step of the questioning which was the origin (the history) of the work. It is the question of the beginning: How did this became that? How did someone move from this to that? and how do we know? The exhibition I organised in 2001 at the Neapolis Experimental Centre of Contemporary Art which I had established in the Municipality of Neapoli (Thessaloniki) the year before, focused on the phases of the planning of the work programme. It related to the successions of the passage from the planning of an organisation to its final or potential materialisation and these stages were connected to my first exhibition Processes/Systems because they both supported the notion that the work is not the conclusion, but is its reason, the successive questionings that comprised it – they are all together. The exhibition was entitled Planning and Materialization Programmes and later travelled to the Larisa Contemporary Art Centre. The artists who participates were Giannis Andreou, Sofia Galanou, Vasiliki Gkotsi, Irene Grigoriadou, Nouli Grigoriadou, Takis Kaldis, Antonis Kellis, Eusevia Michailidou, Maria Xenouli, Ilias Papailiakis, Antonis Stathopoulos, Tasos Triantafyllou. The same artists also participated in a similar exhibition I organised in 2002 at the Haritos Gallery in Athens, (Organisations of Spaces and Images of Matter). In 2013 I reverted to the previous title (Planning and Materialization Programmes at the Camp Art Gallery in Athens), with the additional of the artists Ioanna Assani, Ioanna Gkouma, Maro Karagkounaki, Giorgos Lazongas, Giannis Bouteas, Rena Papaspyrou, Xeni Sahini, Aggelos Skourtis, Giorgos Tsakiris. The exhibition indirectly demonstrated the passage from the how to the where each artist’s work was formed and there was an indirect notion of an autobiography which I repeated in the exhibition Autobiographical Systems which I organised at the Art Athina Platforms in 2015.

The problem always analysed is the tripartite relationship between the object of the perception (whether this is a thing or an idea) and its transferal or non-transferal, from the subject of the perception to an intermediate vehicle that materialised and certified the fact that the perception actually existed (the painting). This symbolic logic (B perceived by A and certified by C) was the basic relationship which in the exhibition Planning and Materialization Programmes had partially different hypotheses. One hypothesis was that A does not transfer B to C but is installed in B. B is certified by the choice of the gaze. B is C. The other hypothesis was that C does not refer to anything as a correlation and functions in relation to itself as undefined matter without originating from B or being defined by A but as potentially being included in any system since it is formless and can therefore be subject to any use which is a potential experience or representation. These relationships, that were included in the poster for the 2001 Planning and Materialization Programmes exhibition in Neapolis, Thessaloniki, also represented a subsequent version of the exhibition The Place is Elsewhere, in 2007, at the Medousa Art Gallery, Athens (Antonis Kellis, Voula Masoura, Eusevia Michailidou, Tasos Triantafyllou) where B was absent: B was logically the referential object of an exhibition (A) that functioned only in relation to its absent reference.

In the exhibition I am presenting this year at the Art Athina 2016 Platforms, (The City is not a Tree, Ioanna Assani, Irene Grigoriadou, Maria Karagkounaki, Alexandra Nasioula, Thanasis Pallas, Aggelos Skourtis, Barbara Spirouli), a different version of the relationships between A, B and C is being examined: either A and B function for themselves –disconnection or separation – no relationship between A and B whether they are included (B is included in A) or dissected: A and B are sometimes included and others disconnected-separated. The reduction of A and B to a third C, is the correlation that replaces the previous frontal relationships: disconnected, A and B meet in C. The relationship between the perception (the environment of the perception –pattern) with the application of the perception (the environment of the real world being studied in relation to the pattern) is the work. The title of the exhibition has been borrowed from Christopher Alexander and relates to the distinction between the construction (logic) and organicity (nature).

With time and all the more I confront the arts as logical correlations. In the future I am interested in examining the relationship between delay and misunderstanding. This would help explain the reverse aspect of the initial hypothesis. This aspect would then respectively be, stagnation in contrast to flow:

How did this not became that?
How did someone do to not go from this to that?
and how do we know?

Athens, 25 March 2016.